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A quarentena no grindr

21/05/2020

O Matheus Marx, do Matando Matheus a Grito, fez um vídeo pro canal dele selecionando algumas imagens do projeto oscarasdogrindr.

 


Memorial e filme

19/05/2020

Projeto do Memorial do Césio 137 é apresentado ao secretário de Cultura do Estado de Goiás. O projeto foi desenvolvido por alunos da Pontifícia Universidade Católica de Goiás (PUC/GO) com orientação de professores do curso de Arquitetura e Urbanismo.

 

foto de Michely Ascari – cena do filme Algo do que fica


O lugar do trono: bandeira

07/05/2020

 

 

O fundo de cor púrpura não consegue absorver o brilho da bandeira do Brasil, feita com cetim. A vibração do tecido, contudo, não detém o corpo, que aparece estirado no tampo da mesa. Quem vê a imagem do artista Benedito Ferreira pode pensar que ela foi feita um pouco antes do período da quarentena, em sinal de desespero. Apesar da sintonia entre a foto e o sentimento da população brasileira durante o período atual, que envolve também crises políticas, há uma outra história por trás da cena.

Há dois anos, Benedito percorria a rua Augusta com os amigos em busca de um lugar para papear. “No final da rua, mais próximo à praça Roosevelt, encontramos um bar simples, daqueles que conseguiram escapar da especulação imobiliária”, relembra ele, que escolheu uma das mesas como locação para um autorretrato. “Me chamou atenção o fundo púrpura, dramático, com a bandeira do Brasil em cetim brilhante”, explica o goiano, que fez a imagem com seu celular.

O rosto escondido e a posição dos braços não surgiu ao acaso, em outros autorretratos o artista utiliza esse expediente também em um misto de solução para timidez e tentativa de tornar uma situação individual algo que tenha maior amplitude. “Espero que as pessoas possam se colocar naquele lugar, que elas possam se sentar ali, comigo”, aponta o artista que localiza também na obra a referência à performance A Artista Está Presente, da sérvia Marina Abramovic, mas sem pompa, é importante ressaltar.

Sobre o hiato entre a produção da fotografia e a postagem dela, Benedito diz: “Gosto que elas tenham um tempo de depuração e que eu possa encontrar um lugar propício para elas serem vistas.” Acerca do contexto atual, de estímulo, por meio de editais ou ações informais, para produção de trabalhos durante a crise, o goiano opina: “Tenho revisitado meu arquivo de imagens, refletido sobre que fiz nos últimos dez anos. Quero primeiro absorver o que está acontecendo para depois me manifestar.”

A repórter Tatiane de Assis publicou a foto bandeira II do trabalho O lugar do trono minha na Veja SP.


Diálogos da quarentena

07/05/2020

Estou com o querido e talentoso artista Tito Motta neste projeto que propõe conversas fotográficas entre fotógrafos em autoisolamento social. Desses diálogos, penso a arte como uma maneira de tomar posição frente ao tempo. 

 


Trampolim

10/04/2020

Saiu o catálogo da exposição Um corpo no ar pronto pra fazer barulho, realizada no MAC Goiás de dezembro de 2018 a março de 2019.

Ana Flávia Marú, Benedito Ferreira, Carlos Monaretta, Carlos Motta Morais, Estevão Parreiras, Hariel Revignet, Hélio Tafner, Lina Cruvinel, Manuela Costa, Talles Lopes, Wander Von Wander

Curadoria de Raphael Fonseca, produção de Gilson Andrade e fotos de Paulo Rezende.

 


Alfândega

11/09/2019

Listagens que retiram a hierarquia das coisas e as dispõem em lugares inusitados.


Teste em Piracicaba

11/09/2019


República dos assassinos

28/11/2018

Ao buscar por filmes que apresentam o crédito de direção de arte ou diretor de arte anteriores à O Beijo da Mulher-Aranha, encontrei o República dos Assassinos (1979), que atribui esse crédito a Carlos Prieto. Consegui falar com o diretor Miguel Faria Jr por e-mail em agosto de 2018.

“O filme República dos Assassinos foi realizado em 1978 e lançado comercialmente em 1979. Não posso te afirmar que foi o primeiro filme brasileiro que apresenta o crédito de Diretor de Arte, mas no filme foi este o crédito dado a Carlos Prieto. Fui eu quem decidi pois era o justo para o trabalho dele no filme. Exerceu essa função de fato, dirigindo, inventado, desenhando cenários e figurinos, além de coordenar as equipes de cenografia e figurinos. Com o fotógrafo, e o diretor do filme, colaborou nas definições estéticas, paleta de cores e demais opções visuais.”


A beleza do comum

26/06/2019

Benedito Ferreira é artista visual e gosta de observar a cidade e seus personagens anônimos. Desde que voltou a morar em Goiânia, em 2013, elegeu o setor central como o palco principal de sua fotografia.

“A tia sexagenária que vende pamonha na esquina, a funcionária do supermercado com as unhas vermelhas, o taxista irritado na esquina da minha casa, o casal de namorados que divide o prato-feito… Quer dizer, essas pessoas aqui, no centro, formam essa constelação de imagens e sensações.”

O trabalho de Benedito tem feito muito sucesso em suas redes dada a beleza de suas imagens que de tão precisas, parecem montagem. Ele nos conta que não, que se trata do cotidiano que muitas vezes ignoramos na correria do dia-a-dia, mas que está ali, pelas ruas e esquinas de toda cidade. Conforme ele fotografa, cria amizades.

“Conheci um casal de haitianos que vivem aqui desde o fim do ano passado. Eles estavam procurando a sede de um órgão do governo aqui no centro. Fiz uma foto deles e aí meses depois eles me convidaram pra participar de uma festa que eles estavam organizando.”

Ele conta também que uma das coisas mais legais que já aconteceu foi uma vez que recebeu uma mensagem de uma senhora que mora há muitos anos, quase trinta, nos Estados Unidos. O produtor cultural Carlos Brandão é um dos seus fãs. 

“Eu sou sabidamente um cara que procura se inteirar sempre sobre o que os jovens estão fazendo artisticamente de novo na cidade. Quando conheci algumas coisas do Bené, me chamou a atenção, a sensibilidade que eu vi naquele artista. Além de ser muito talentoso e um ser humano muito bonito, sua sensibilidade é maior do que tudo e transparece seu talento à flor da pele.”

 

A reportagem do Curta Mais sobre meu trabalho de fotografia no centro de Goiânia.

 


Imagem e gambiarra

24/05/2019

Conversei com o Marcelo Pedroso antes de sua chegada em Goiânia para trabalhar num projeto comigo. Falamos sobre a direção de arte do filme Brasil S/A (2014). Essas questões estão em minha dissertação de mestrado.

“As imagens já vinham meio prontas e o grande desafio era a execução. Eu apresentei algumas referências, ele [Juliano] trouxe outras. O diálogo foi com Juliano Dornelles e Thales Junqueira, respectivamente diretor e produtor de arte. as referências iam de malevich (Quadro branco sobre fundo branco) a Roberth Smithson (Spiral Jetty) e a galera de land art em geral. Mas tinha também Elia Suleiman (a cena da ninja em intervenção divina) e trabalhos de Cinthia Marcelle com videoarte. O problema era realmente o descompasso entre o orçamento e a grandiosidade da execução. Então a gente tentou planejar as coisas no papel, várias plantas baixas e contratamos até um cara de autocad pra fazer umas projeções pra gente avaliar a visibilidade de algumas cenas, que altura a câmera precisaria estar para imprimir o visual, etc.

O que acontece é que a gente queira imprimir um tom grandiloquente às cenas, isso fazia parte de uma estratégia de usar a ironia pra comentar o imaginário de grandeza brasileiro, o mito do progresso, a ideia do país do futuro etc. Então eu queria que as cenas ficassem impecavelmente realizadas, tudo simétrico, milimetricamente pensado. Mas aí vinham as questões orçamentárias, não só no que diz respeito à viabilizar as estruturas gigantes como também ao tempo da execução. Um bom exemplo é a cena da “procissão” de escavadeiras transportadas por caminhões. primeiro que a gente não teve grana para alugar todas as escavadeiras. Então no meio do cortejo tem um rolo compressor velho, uma escavadeira meio caindo em pedaços. isso contrastava com a ideia de grandiosidade, era uma verdadeira gambiarra. Acabava determinando as possibilidades de existência das cenas também, né? Tipo, a própria precariedade da realização se tornava uma rusga na ideia de progresso e grandeza, como se não fosse possível nem maquiar a realidade. Enfim… virou isso. Em vários momentos isso saltava aos olhos.

Tem uma cena que um carro blindado deveria aparecer todo coberto de espuma. Mas a “máquina” de espuma que a gente conseguiu fazer em gambiarra, as espumas pareciam de um banho de choveiro normal. A gente teve que cobrir com efeitos digitais, mesmo assim não ficou nem perto do que eu imaginava…

Acho que depende do filme, tem algumas em que ela precisa aparecer, saltar da tela, tipo em Brasil S/A. Mas tem outras que ela precisa ser discreta, quase sumir. Em Brasil S/A tanto a direção de arte quanto a trilha precisavam gritar. Elas tinham vida própria e tomavam as rédeas da narrativa em muitos momentos, conduziam o filme. Se elas não funcionassem, o filme ficava ameaçado. Acho que de forma geral a melhor direção é aquela que entra em sintonia com o filme de forma harmoniosa, sabendo o momento de aparecer e o momento de sumir, né não?”

 


O peso dos tempos

15/04/2019

O teatro resiste e ajuda a resistir em um povoado arrasado na Síria. Em um dos campos de refugiados em Saraquib, o ator Walid Rasheed apresenta espetáculo de bonecos para crianças. Foto de Amer Alhamwe.


Goiânia tem cara

31/03/2019


Os pássaros e a cama

28/03/2019

Consegui o contato da Cristina Mutarelli através de um amigo do Rio que é produtor de elenco. Eu me [re]apaixonei por ela depois que lembrei de sua rápida participação no filme Anjos da Noite. Ela faz uma secretária e tem um ar debochado em cena. Ela estudou cinema na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), chegou a dar aulas de montagem e assinou a direção de arte de dois longas curiosos da década de 1980. Conversei sobre o filme O olho mágico do amor (1982), dirigido por José Antônio Garcia e Ícaro Martins.

“A ECA era muito dominada por uma certa linguagem, a ideologia da fome, né? Os roteiros que eles patrocinavam eram ligados a pobreza, à miséria, estética do preto e branco… que na verdade não era a nossa luta, porque a gente era do humor, ainda que fazer humor também seja um tipo importante de luta. Mas na época os professores, alguns professores ali, eram chamados de cuecão, do partido comunista. Eles não estavam interessados no humor. Penso que O olho mágico é um deboche, é um filme de humor. Nós não conseguíamos produzir nossos filmes na ECA, eles não queriam trabalhar com esse tipo de conteúdo. Todo ano os nossos roteiros eram submetidos, mas eles não eram aprovados. Eu trabalhei com o Naum Alves de Souza, eu tinha uma visão diferente das coisas. O Ícaro Martins também. Nós éramos de uma turma mais ousada, não tínhamos patrocínio.

Ícaro e José Antônio foram na Boca do Lixo pedir algum patrocínio. A ideia era entregar um roteiro engraçado, mas que fosse o próprio deboche de toda aquela época, do cinema paulista, que fizéssemos um trabalho em que nós pudéssemos experimentar. Cinema é prática e eu pensava que precisava me exercitar. Tudo era coletivo demais, havia uma ideia de grupo no filme. Na hora de dividir as funções, cada um assumia uma linguagem. Eu era meio que produtora de elenco, viajei para o Rio com o José Antônio Garcia para conversar com a Carla.  Nossa turma era eu, Cristina Santeiro, o Ícaro Martins e José Antônio. Foi a nossa possibilidade de existir nesse mundo de cinema. Eles [os diretores] construíram um território em que pudéssemos atuar como profissionais de cinema. Os prêmios que recebemos foram políticos, foi um prêmio bastante político como forma de incentivar a produção independente fora da universidade.

Os diretores perceberam que como eu assinava tudo, chegava inclusive a maquiar, sugeriram que eu assinasse como diretora de arte. Sem qualquer assistente, com o orçamento muito baixo, fui a brechós e antiquários para poder produzir os objetos. Apenas o quarto da Tânia Alves foi feito na produtora do filme. O restante, tudo em locação. Quando eles começaram a trabalhar no roteiro, eu participava das leituras. Discutíamos quem eram aqueles personagens, em que lugar eles morariam, onde seria aquele prostíbulo. O lugar da Carla era mais escuro, mais marrom. O lugar da Tânia era mais iluminado, nada lúgubre, era a festa e a alegria. Já tínhamos conceitos antes de filmar. Havia a discussão com o fotógrafo em relação dos pontos de luz e com os atores em relação aos comportamentos dos personagens. O escritório da Carla foi montado numa locação que o produtor do filme, o italiano Adone Fragano, arranjou. O orçamento era muito baixo. Os pássaros foram emprestados do Colégio Sion, eles não sabiam que era para um filme. Os elementos que eram muito importantes, são os pássaros empalhados no escritório da Carla e da cama no quarto da Tania. Não foi uma direção de arte totalmente fiel ao ideal, mas sabíamos até que ponto podíamos abrir mão de alguns conceitos.

Eu montava o cenário, deixava ele todo montado. Não havia monitor, não tinha como visualizar. O escritório da Carla foi montado numa locação que o produtor italiano Adone Fragano arranjou. O orçamento era muito baixo. Os pássaros foram emprestados do Colégio Sion, eles não sabiam que era pra um filme. Diversos objetos foram levados da casa dos meus pais e também de outros lugares, como em antiquários do centro de São Paulo. Os elementos que pra gente foram muitos importantes, são os pássaros empalhados no quarto da Carla Camurati e da cama no quarto da Tania. Não foi uma direção de arte totalmente fiel ao ideal, mas sabíamos até que ponto podíamos abrir mão de alguns conceitos.”

 

1. Penépole e Vera são os nomes das protagonistas, atuadas por Tânia Alves e Carla Camurati, respectivamente.

2. Em 1955, Fragano fundou a Paulistânia Filmes, tendo como sócios a diretora Maria Basaglia e seu marido Marcello Albani. Produziu os filmes O Pão Que o Diabo Amassoue Macumba na Alta, ambos dirigidos por Basaglia e lançados em 1958. Foi ainda distribuidor de filmes e produtor de cinema. Trabalhou como executivo em empresas como a Paris Filmes até fundar a sua própria em 1980, a Olympus Filme.

 


A voz de Óscar ao telefone

21/01/2019

Consegui o contato do Óscar Ramos através de um amigo que vive em Manaus. Eu soube dele depois que passei dias tentando fazer o download de alguns filmes do Bressane. Sabia do básico, que que ele produziu em parceria com Luciano Figueiredo as capas de álbuns da Gal Costa e que havia passado pela revista Navilouca, dos poetas Torquato Neto e Waly Salomão. Tentei diversas vezes, mas sempre dava caixa. Em março agora, voltando do almoço, acabou rolando. Fiquei encantado com sua elegância, sua voz baixa e memória aguçada. Perguntei pouco, na verdade o necessário pra compreender coisas sobre a direção de arte de O Gigante da América, final dos anos 1970, e sua relação de trabalho com o cineasta Ivan Cardoso.

“Essa turma toda, o Bressane, Sganzerla e Ivan Cardoso, prestava atenção nos visuais. Desde adolescente, eu prestava atenção em funções nos créditos dos filmes dos anos 1940, minha época de cinema favorita. Em cinema a coisa mais importante para mim é o filme, o jeito de articular uma linguagem. Me interesso por filme e não por cinema. Fiquei seis anos em Londres, fiz algumas experiências amadoras em super 8. Eu não aguentava toda a barbaridade da ditatura, uma das razoes de ter ficado tanto tempo lá.

Estudei com Gianni Ratto e fui descobrindo a cenografia. Comecei minha carreira como desenhista técnico, o que contribuiu para minha formação. Trabalhei no no filme O gigante da América, do Bressane, final dos anos 70. Eu e Bressane conversávamos muito, eu já conhecia o conceito de direção de arte muito por conta de minha passagem na Inglaterra. Admirava o Polglase, diretor de arte do Cidadão Kane e também o genial Edward Carrere.

O Ivan Cardoso, que era muito mais jovem que eu, havia me chamado para fazer O Segredo da Múmia. Eu tinha um enorme apoio do Bressane. Era o clima do filme que me interessava. Minha mãe foi uma grande costureira de Manaus. As roupas do filme possuem essa memória, tem uma cara dos anos 50. Tinham o cheiro de sua máquina de costura. Desenhei todas elas, uma por uma. Um dia eu cheguei na mesa de reunião do filme e disse que queria assinar como diretor de arte. Eu nunca aceitei ser chamado de decorador, eu me ofendia. Eu fiz uma produção francesa há três anos atrás, e lá eles falam chef decorateur. Isso me incomoda, porque eu não sou decorador. Sou diretor de arte e, para mim a direção de arte coloca o filme todo numa frequência, imprimindo um ritmo. Detesto essas ideias geniais, essa coisa de botar efeito especial em tudo, vira algo sem emoção. O diretor de arte geralmente fica entre os focos da produção e do diretor e assim busca soluções que imprimem um estilo à obra. Sou apaixonado pelo trabalho do Anísio Medeiros em Dona Flor, do Bruno Barreto. É um exemplo de cenografia humanizada, tem a força de uma imagem ária. Lindo.”

 

No fim, ele me convidou pra tomar um café em Manaus. Disse que estava cansado, que precisava voltar a trabalhar como diretor de arte. E que ama filme.

Jece Valadão e Rogeria em cena de O Gigante da América.


Uma direção de arte fantasma

11/10/2018

Conversei com o crítico de cinema Rubens Ewald Filho por e-mail a respeito da direção fantasmagórica de Rubem Biáfora no filme A  Casa das Tentações. Essas investigações compõem parte importante de minha pesquisa de mestrado no Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual da Universidade Federal de Goiás (PPGACV/UFG).

Reproduzo aqui trechos.

“Biáfora era uma pessoa muito especial, além de ser o líder do cinema nacional em São Paulo dos anos 1950 aos 1980 e poucos. Teve importância muito grande em tudo o que comandou, prêmios que deu, filmes que ajudou a produzir das mais variadas formas (…) Era uma pessoa difícil porque tinha problemas de visão e foi muito perseguido pela esquerda pesada, dentro do próprio jornal. Não foi meu mentor, nem coisa assim. Sua influência comigo foi pequena, mas eu gostava dele, era muito gentil, e fez coisas incríveis sacando dados do cinema que ninguém mais em sua geração foi capaz antes ou depois.

Em A Casa das Tentações não dá para ver um estilo. A intenção era fazer um filme sobre a época medieval que ele [Biáfora] tinha fascinação. Mas o projeto começou a ficar caro demais (…) A ideia parecia bastante o filme de Charlton Heston, O Senhor da Guerra, de 1965. A direção de arte foi alguma gentileza que ele fez com algum amigo que não sei quem é. Mas o filme era tão pobre que não dava para muita coisa. Era tudo emprestado e olhe lá. Por isso ele assinou a cenografia.”

Intrigado com a inexistência de qualquer informação a respeito de Rocco Biaggi, o diretor de arte creditado no filme, escrevi pro cineasta e pesquisador Alfredo Sternheim, pouco antes de seu falecimento.

“Não lembro de ter conhecido nenhum Rocco, um nome marcante e fácil de memorizar. Naquela época, eu já transitava pelo Cinema da Boca. Levando em contas as iniciais RB, as mesmas de Rubem Biáfora, tenho a impressão de que o Biáfora fez um fake, agregou esse diretor de arte para dar boa impressão na produção, pobre, como a maioria dos filmes da Boca que, na época, não contava com o mecenato oficial. E convenhamos: no Cinema da Boca, era um luxo ter um diretor de arte ou alguém assim citado.”

1. O Senhor da Guerra foi dirigido por Walter Seltzer e é baseado no romance The Loversde Leslie Stevens. Ambientado na Alta Idade Média no século XII, Chrysagon é um nobre guerreiro, que recebe do Duque de Normandia uma parte de suas terras, onde era constantemente atacada por bárbaros, tornando-se assim um senhor feudal. Chrysagon apaixona-se pela pobre camponesa Bronwyn e tenta separá-la de seu noivo na noite de núpcias. A direção de arte é do experiente Henry Bumstead, que dentre diversos filmes, é responsável pela arte de Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock,1958).