The perception of identity as an expansive, constructive, reconstructive and deconstructive process led by the multiplicity that technical images can offer. Minorities are constantly finding performative ways to live life and manifest through all tensions and restrictions. Consequently the same queer body can be shaped by fragments that are related and crossed through the screens, devices are mainly used as an extension to communicate in this contemporary society, building and expressing constantly self-representations, backgrounds and feelings; there is an illusion that barriers can disappear by digital mediums and the internet. Nowadays, reality seems to have changed: we are distant and at the same time we are not. The selected works are a combination of performances, actions for the camera and recordings that show different perspectives of identity through this dichotomy, located in distant places but close enough to appreciate.

Bestiary (Bestiário, Benedito Ferreira) presents a body that dances. By choosing only one part of the body – the butt – the camera shows an interest in minimal events permeated by enigmas. It is an image interested in provoking dissension, either through the adhesion to the sequence shot, through the use of cards with texts or even through the exploration of red occupying the entire frame. Thus, the video invites us to inhabit the existing world in a different way, with identity as a prerogative, as a temporary stabilization and a stubborn gesture.

Texto do curador Max Provenzano para a sessão Pieces of a Relocated Body que compõe a mostra de artes visuais do Thessaloniki Queer Arts Festival. Junho, 2021.

Benedito Ferreira: dimensões enigmáticas do comum

O trabalho de Benedito Ferreira suscita um movimento pendular: entre inventariar e inventar imagens ― produzidas sobretudo em Goiânia ―, o artista apresenta possibilidades poéticas que tensionam o imaginário predominante em torno da jovem cidade planejada no Centro-Oeste brasileiro, assim como seus desdobramentos cotidianos pouco presentes nas imagens oficiais. Os procedimentos implicados na produção dessas imagens parecem perseguir uma dupla inscrição: por um lado, a abertura do artista aos encontros e ao acaso ― em cenas íntimas, corriqueiras, na agência das pessoas fotografadas em se “contraencenar” ou nas interações em aplicativos de encontros; por outro, a inscrição de sua poética numa interlocução com vozes da cidade ― como nas trocas de cartas com Pio Vargas e Samuel Costa, jovens artistas goianos que sofreram mortes precoces. Esses diálogos com a história goianiense implicam, nesse sentido, uma tomada de posição, seja pelas escolhas de recortes e enquadramentos, seja pelo contato do artista a partir de seu território. Não se trata, no entanto, de um projeto utópico ou narcísico de produzir uma Goiânia por vir ou catalogar um conjunto de sujeitos e paisagens, mas antes de mapear fragmentos e abrir fendas no muro do repertório visual. Em seu conjunto, tais imagens são convocadas a trabalhar incessantemente.

Forma-se aí, parece-me, uma fricção entre o imaginário nacional a respeito de Goiânia como projeto moderno de uma “marcha para o Oeste” (isto é, o lugar da cidade vista de fora, com seus lugares-comuns), encarnada em sua fundação na década de 1930, e uma dimensão enigmática do comum, disparada por encontros prosaicos que se desenrolam em calçadas, bares e festas populares. Idosas sentadas esperando o passar dos dias encontram, na montagem desse mapa dos acontecimentos mínimos, jovens LGBT racializadas posando em pistas de dança. Tais imagens não se pretendem, no entanto, dar a conhecer panorâmica ou enciclopedicamente a cidade, mas provocar lacunas onde a própria vida desses sujeitos é a substância poética central. A cada imagem e a cada reposicionamento na série, um pequeno mundo é reposto. O resultado visível desse processo dá a ver por indícios a performatividade implicada nas deambulações de Benedito, que se lança incessantemente no trânsito. Ao contrário das primeiras experiências etnográficas europeias que, valendo-se da ciência moderna, propunham-se neutras no contato e registro de outros grupos, aqui o artista também é convocado por essas pessoas, que tomam escolhas e conduzem a imagem, numa espécie de cumplicidade tácita em prol de um projeto comum de construção de imagens.

Se o século XIX consolida certa vocação da história em fundamentar sua construção a partir de documentos escritos ― o fetiche dos registros oficiais, isto é, dos vencedores aos quais coube escrever a disciplina em detrimento das cenas anônimas e fontes visuais  ―, verificam-se também linhas de fuga no campo da memória, presentes sobretudo a partir das primeiras décadas do século seguinte. As proposições de uma “história por imagens” suscitadas pelo Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, o Museu Imaginário de Malraux e os pensamentos em torno da montagem em Walter Benjamin são, entre inúmeras possibilidades, procedimentos exemplares que buscaram reposicionar as imagens como elementos disparadores de sentido. Tal revalidação do universo das imagens não supõe, no entanto, uma mera tradução das narrativas tradicionais em ilustrações; antes fazem tremer as próprias estruturas através das quais a memória é produzida.

Passados quase duzentos anos desde a invenção da fotografia, a consolidação dos debates acerca da verdade contida nelas e, mais tarde, as formulações críticas à cultura de massa e ao espetáculo, as imagens parecem ainda mobilizar possibilidades de propor sentidos. A despeito da banalidade evocada pela saturação visual nas mídias digitais ― frequentemente vinculadas a legendas/textos que funcionam mais ou menos como os filactérios ou as iluminuras da arte sacra ―, seria possível pensar numa consolidação da montagem como plataforma central na organização de imagens em plataformas virtuais. A vertigem dos feeds do Instagram, por exemplo, quando fixadas pelo esquadrinhamento dos conjuntos, produz espécies de atlas automáticos, ora involuntários ora calculados, e é reapropriada por estratégias poéticas que engendram arquivos num fluxo contínuo (em alguns casos, ao vivo). Se a rapidez dessas novas pranchas decerto altera o cálculo e o exercício material contidos nas experiências de Warburg, por exemplo, a contrapartida é que a montagem dessas imagens produz também acasos e se reorganiza conforme a atualização de novos elementos.

No trânsito entre suportes como cinema, fotografia e cartas, o que salta nas séries de Benedito Ferreira é o corpo desejante de ir a campo, disponível ao encontro com outros corpos e paisagens. A série Despertáculo, em especial, ao surgir de cartas endereçadas a Pio Vargas e Samuel Costa, parece evocar o formato de um caderno de notícias e lembranças dos acontecimentos miúdos de uma cidade à espera de seu centenário ― um jogo de ângulos entre estar no Setor Central ou pensá-lo desde um país distante. Em outros projetos, ao produzir recortes de outras cidades brasileiras e mesmo de outros países, a fricção disparada entre as diferentes paisagens nos permite entrever a membrana através da qual opera o olhar do artista. Há um encontro entre espaços urbanos fora-do-tempo (ou pelo menos fora dos cartões postais) que disparam uma estranha semelhança, como se formassem entre si a cartografia de uma terceira cidade (existente porém imaginária, posto que é gestada pelos cortes artísticos), mais antropomórfica que planejada, e fazem disparar sentidos e visualidades não dados a priori.

As séries fotográficas de Benedito sugerem um exercício de pôr as imagens para trabalhar, seja por meio de redes sociais, pranchas ou expografias. Tais imagens surgem do terreno rarefeito onde a linguagem descritiva já não é capaz de imaginar. Surgem também a partir de palavras, decerto, mas a partir de regimes literários específicos: palavras com rostos, palavras que se endereçam a alguém, se encarnam e tomam posição. São trabalhos para os quais já não interessa frontalmente a pretensa vocação de verdade da fotografia, seu caráter documental. São documentos de outras memórias, que não se pretendem neutras.

Texto do pesquisador Tadeu Ribeiro (UERJ) para o Programa OCUPA Virtual Galeria da FAV. Maio, 2021.

O artista como 1 amolador de despertáculos

Por volta de 2016, o artista goiano Benedito Ferreira criou a hashtag #acaradegoiânia para utilizar exclusivamente num conjunto de retratos que publicou com recorrência em sua conta pessoal no Instagram (@fbenedito). As mais de 150 publicações referentes à tag compõem um complexo e múltiplo leque de fotografias que apontam para a intrínseca diversidade de pessoas que posaram para a sua câmera, bem como para os mais heterogêneos locais que podem ser avistados nos registros ― ora mais evidentes, ora mais acanhados.

Pouco tempo depois, ele abandona o uso do #acaradegoiânia para as fotografias publicadas naquele espaço virtual. O que isso permite entrever é o entendimento de seu fôlego fotográfico como um projeto mais amplo, que inevitavelmente é amparado à discussão sobre a constituição de diversidade. Pois, se a ideia da tag fosse mesmo seguida à risca, todas as publicações seriam até hoje justapostas a ela, dado que é central em sua produção o interesse pela desconstrução de todo e qualquer reducionismo que alimente uma única imagem da capital de Goiás.

Mesmo que a hashtag seja o título endereçado a certa série finalizada de fotografias, ou, ainda, um exercício que compreenda a reorganização de uma reunião mais extensa de imagens, acredito que o jogo estabelecido entre o um e o múltiplo manobrado a partir da tag alcança amplamente a natureza do projeto artístico encarado por Ferreira. Com efeito, é possível acompanhar um raciocínio que é operacionalizado a partir da desvalida expectativa da decantação identitária, e que astutamente é forjado de maneira a apresentar a todo o tempo mais de uma nova mirada à não encapsulação da figuração requerida. Portanto, se há a obrigação de prever características mais homogêneas para dada região ou cidade brasileira, a proposta sustentada pelo artista é a de sistematicamente anular a ideia da decisão única e totalizante, e, às avessas, persistir na promoção da diferença emergente de seus encontros com a interlocução de outrem.

A produção de diversidade também apanha Genealogia para o céu (2009-2020), projeto que consistiu na coleta de vídeos do(s) céu(s) da cidade de Goiânia compartilhados publicamente no YouTube. Aqui também se joga com a palavra “genealogia”, pois se existe alguma expectativa pela “origem” ou por uma ideia de “indivíduo”, somos apresentados a um conjunto eclético de possibilidade de céus. Há o céu redondinho (que parece uma laranja), o céu da tardezinha, o céu para manter distância (o dos relâmpagos), o com ares bíblicos e até mesmo aquele de onde vêm os óvnis. E essa coleção de céus é enunciada por um grupo de pessoas que se relacionam ― cada qual à sua maneira ― com as características das condições atmosféricas e com as especificidades avistadas naquele dia. O artista mantém a narratividade sonora dos registros compartilhados, salientando as especificidades desses olhares. E então escutamos: “Cuidado, moço, tá relampeando! Olha o sol lá escapando”. E mais a frente: “Seis da manhã. Olha o céu em Goiás. Goiânia, Goiás. Vermelho, amarelo, cor de abóbora”.

Este raciocínio que dribla a unidade estéril é da mesma forma alinhavado em uma dezena de outros trabalhos. Posso citar as séries que tratam dos sujeitos dorminhocos, dos registros de pessoas no centro urbano à espera de algo, dos retratos concebidos nos mais variados tipos de festas; mas também aquelas referentes aos amores anônimos, as interessadas naquelas/es que ostentam tatuagens e coloridíssimos acessórios de moda, e outras mais.

De maneira geral, entendo esse repertório em série como se o artista estivesse sempre apresentando uma carta diferente num universo de cartas que nem cabem em suas próprias mãos. É como se ele burilasse, sem nenhuma trégua, novos e mais novos argumentos para se pôr defronte às colocações mais correntes, apresentando olhares generosos à miríade de relações estabelecidas com um sem número de interlocutoras/es.

Em vista disso, pontuo que a rotina incansável de deambulações de Ferreira nas ruas ao redor de sua morada, a publicação massiva de um conjunto de fotografias nas redes sociais, os reordenamentos constantes de seus arquivos e os diálogos frequentes travados com colegas e desconhecidos consistem nessa ação que é motivada pela produção de diversidade desde o mais cotidiano.

No desejo de construir um diversificado repertório visual da jovem Goiânia, cidade que completará seu centenário apenas em 2033, Ferreira também estabelece pactos com a produção de artistas ali naturalizados ― tanto com aqueles que outrora trabalharam a partir da fotografia quanto com os da literatura. E o trabalho Despertáculo (2020) trata justamente disso, pois essa série fotográfica é resultado de uma ficcional ― com inclinações cinematográficas ― troca de cartas entre ele e o poeta Pio Vargas e o fotógrafo Samuel Costa. A comunhão de prosa, poemas e fotografias eclode em narrativas doloridas e outras de cunho mais melodramático, em que se assinalam os abismos da desigualdade e o flagelo dos mais precarizados. Nesse ínterim, passeamos nas pinturinhas de autores desconhecidos, na garupa da motocicleta amarela, nos interiores de casas, nas praias, nos semblantes que expressam cansaço e noutros que morrem de prazer. E aspira-se também em Despertáculo travar confabulações com uma Goiânia do futuro; os cem anos à vista solicitam algum trabalho de imaginabilidade para aquilo que está por vir. Logo, faz-se necessário zelar pela qualidade da imaginação goiana.

Ainda, a série Despertáculo é livremente inspirada no título do poema homônimo de Pio Vargas [1], que fornece um estreito paralelo entre o “despertamento de si” e o “espetáculo-vida” emergentes nos versos do poeta: Estou pronto/para a guerra que encontro/quando acordo. O poeta e o artista projetam-se diante das adversidades mundanas e acionam movimentos coreográficos às ruínas de si e às das bases mais estruturais. E no decurso dos dias, reconfiguram o dentro e o fora de modo a dissolver fronteiras e a consolidar horizontes alternativos: às vezes voo para dentro/do meu sonho a céu aberto. Talvez seja por isso que essa série fotográfica solicite um alongamento de sua duração, pois é no devir ― na agrura do percurso-sempre ― que se forja um/em despertáculo. Nota-se assim que Despertáculo é ferramenta-corpo, máquina-verbo, palco-cinema, sonho-banho de rio.

Seguir o projeto artístico de Ferreira, aberto a toda sorte de encontros, atento também aos estranhamentos e belezas ali nutridos, é acessar o mais laborioso feitio de produção de diferença e imaginação. Cabe ao exercício da diferença refinar uma narrativa que se coloca repetidamente à frente da ordem e do cobiçado. Os deslizamentos propostos na exposição de fotografias desafiam o lugar da regra. E, pela contra-forma, performam o não dito. Ao mesmo tempo, é no imbricamento dos dispositivos que ativam certa qualidade imaginativa ― seja a partir dos correntes diálogos sobre o modo de se executar filmes, seja na tentativa de acionar conversas ficcionais à obra ― que garrafas são arremessadas para além de seu tempo e espaço. Para tanto, o artista desassossegado convoca seus intercessores à baila: almas vagantes, textos comidos por traças, transeuntes anônimos, amigas de longa data, cavalos oníricos, jornais velhos, canções de sucesso, boêmios, lugares abandonados, paredes avermelhadas etc. Todos com solicitações encaminhadas a unir-se em uma grande ciranda das histórias mais ordinárias, em um desejo mesmo de se inserirem numa narratividade de futuro.

Considero prudente afirmar que o incessante ânimo de Ferreira por fomentar uma memória visual do município de Goiânia ― que, segundo ele, é ainda insuficiente e ausente em sua maior complexidade dentro da narrativa oficial [2] ― é ajustado em um procedimento ambicioso de constante produção e exposição de registros fotográficos, tal como na apresentação em museus e redes sociais de suas andanças, de maneira a fazer justiça à pluralidade de histórias e sujeitos que o confrontam cotidianamente desde as experiências mais locais. Basta ver também que, em entrevista, o artista me relatou a quase irrealizável vontade que tem de fotografar todos os habitantes da capital de seu estado ― os quais ultrapassam a soma de mais de um milhão e quinhentas mil pessoas.

Por fim ― e esse é não é um desfecho, mas é exatamente um desejo que reclama por falações vindouras ―, Ferreira tem em seu velho baú, assim como o personagem Bernardo de Manoel de Barros [3], os seguintes instrumentos de labuta: 1 abridor de amanhecer e 1 esticador de horizontes. E ele manuseia tais objetos mágicos com muita eficiência e destreza. Corre à boca pequena também que os três conjuntamente estão a projetar 1 amolador de despertáculos. Não é à toa que os poetas mato-grossenses tenham chamado o amigo de Goiás à oficina de trabalho: há de se saber manusear a frágil e escaldante chama de um despertáculo. Benedito Ferreira sabe sobremaneira como fazer isso. Ah, como sabe!

[1] Poema publicado em Pio Vargas: Poesia completa (2010), organizado por Carlos Willian Leite.
[2] Todas as menções a falas de Benedito Ferreira que constam nesse texto são provenientes de um diálogo (on-line) que estabelecemos no dia 14 de abril de 2021. Agradeço imensamente a gentileza do artista por ter me chamado para tratar de sua extensa produção nas artes.
[3] Tal referência provém do poema sem título de Manoel de Barros, publicado originalmente n’O livro das ignorãças (1993).

Texto do pesquisador Alberto Luiz de Andrade Neto (UFSC) para o Programa OCUPA Virtual Galeria da FAV. Abril, 2021.

Entre Goiânia e Rio de Janeiro, Benedito Ferreira é um artista que trabalha com a fotografia, buscando o diálogo e o encontro com o outro através da escritura de suas imagens a fim de construir um arquivo vivo. Sem pensamento prévio, o acidente é intrínseco ao seu trabalho que vê força no acaso. A relação com o outro não é apenas idílica e bem-aventurada, mas provoca fissuras e desnivelamentos. O jogo está justamente nesse equilíbrio, que é complexo, e por isso cheio de vitalidade. A fotografia da bandeira, da série O lugar do trono, foi feita na madrugada da rua Augusta, em São Paulo. Ela é fruto de um novo olhar frente às suas fotos antigas, tomando posição frente ao tempo. Foi necessário um distanciamento para que ela encontrasse um lugar.

Nunca fez tanto sentido a força que esta imagem suscita. Em tempos pandêmicos, cheios de violência, de crise política, econômica e social, em um país que nos faz refletir cotidianamente sobre a esperança do futuro, a bandeira do Brasil aparece costurada em um tecido brilhante barato. Será que, como a pessoa retratada, só nos sobra o lamento junto à mesa de boteco amarela vibrante? Mas, como já dizia o dito popular, a esperança é a última que morre. Nos resta acreditar.

Texto da pesquisadora Tiê Higashi para o Superbacana+. Abril, 2021.

E se algum dia se chegasse a comprovar que nós – os eternos penitentes do futuro – tenhamos vivido no melhor dos tempos possíveis! Assim refletia Elías Canetti, um dos escritores mais sólidos da Europa. Os grandes pensadores que falam ao futuro determinam o pulso dos tempos que estão por vir. Ah, e os artistas, esses que vivem e criam desde o hoje mais íntimo, o hoje mais secreto que todos temos. E nos revelam, com a imanência que nos dá a imagem, sem ferir, e direto a este outro lugar que não é o racional. (…) Benedito Ferreira faz uso do caderno de artista, do diário e das cartas escritas de próprio punho, numa grafia bela e descontrolada, onde a palavra é linha, mancha, gesto e poesia. Shakespeare dizia que o humano só tem dois tópicos de conversa, amor e morte. Perdi o meu amor em Britânia nos fala de ambos: do amor e do luto. Ferreira nos incita à curiosidade de um vouyeur. Formamos o trio em uma história de amor perdida. Confirmamos dados análogos, rastros de lágrimas, feridas literárias de punhais penetrantes e aquele espelho que sempre nos reflete.

Texto da curadora Morella Jurado para catálogo do 2Salão Nacional de Arte em Pequenos Formatos de Britânia. Outubro, 2020.

Conheci o trabalho de Benedito Ferreira depois da experiência de pensar a curadoria do Trampolim, programa para jovens artistas residentes no estado de Goiás, em 2018, no MAC-GO, organizado por Gilson Plano. Sempre me impressiona a forma como Benedito se vale da fotografia: ao olhar suas imagens, há uma banalidade nos temas que joga com a nossa expectativa em torno da ideia de “espontaneidade” – estariam essas pessoas posando para a lente ou teria ele roubado suas imagens num clique? Nessa fotografia da série “O lugar do trono”, a amada e odiada bandeira do Brasil toma o centro da composição e um corpo estirado nos coloca em dúvida: saudação ou cansaço? Nacionalismo fascista ou desbunde etílico? A rua nos surpreende enquanto espectadores e o artista dá prosseguimento a uma pesquisa onde os limites entre “documento” e “ficção” – esses tópicos tão explorados pela teoria da imagem e da fotografia – são borrados.

Texto do curador Raphael Fonseca para fotografia que participa do projeto Fotos Pró Rio, ação solidária articulada pelo FotoRio, Villa Aymoré, Ateliê Oriente e Retrato Espaço Cultural. Agosto, 2020.

Os caras do grindr é uma coleção iniciada em 2016 de textos que usuários do aplicativo grindr fazem em seus perfis públicos. A ferramenta abrange o público gay, bi, trans e corpos queer interessados em marcar encontros ou apenas trocar mensagens. Ativado por geolocalização, mostra na tela inicial os nomes e imagens de outros usuários que estão nas proximidades. Interessado em discutir as relações negociadas e disputadas no uso do aplicativo, recorto os textos de apresentação dos usuários e os sobreponho a fundos monocromáticos ou estampas coloridas, pensando o screenshot como material fotográfico capaz de replicar uma narrativa.

Texto de Benedito Ferreira para a Revista do Colóquio “Quando a Arte Afeta a Vida”, Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Agosto, 2020.

Em Nenhum o espectador é confrontado com 6’45’’ de um esquema laboratorialmente organizado para tornar coabitáveis sensações que abrem lugar ao surgimento de uma beleza trágica, que ganha textura com o andar da narrativa. Trabalhando na fresta entre o deleite e a apreensão, Benedito isola um fenômeno comum em noites quentes e úmidas, para, em caráter experimental, assistir e registrar a história de uma derrota – uma entre tantas no mundo dos seres que involuntariamente caem nas sombras da inventividade humana.

Não se trata, assim, da beleza serena, porque circundada por aflição e uma luta por sobrevivência que une o ímpeto por vencer um forte extinto inato ao esforço necessário para escapar do claustro. O resultado não poderia ser outro além da própria ruína, esta sim serena e nobre, pois resignada. A sequência em pouco tempo abre-se ao previsível: padecer ou escapar. O triunfo do primeiro intensifica a tragicidade dos segundos finais da filmagem, em que o corpo açoitado e exausto repousa sobre a luz para morrer coroando seu martírio.

Os breves momentos em que a visão é obliterada para dar lugar ao som dos movimentos agonizantes, mais do que prosseguirem com a narrativa, ressaltam o impulso por vida ainda restante no animal enclausurado. Já o formato do vídeo atua menos como emulador de uma manjada armadilha para insetos noturnos que é a fonte de luz artificial, para em verdade atrair a atenção do espectador a partilhar dessa experiência de beleza que habita na confluência entre o belo, o inquietante e o estranhamento: a eterna ciranda de Apolo e Dionísio.

Texto do pesquisador Victor Zaiden (Goethe-Universität Frankfurt) para catálogo da exposição Do Corpo Objeto ao Animal Político. Divisão de Artes Plásticas, Arte Londrina 8. Curadoria de Danillo Villa e Michelle Sommer. Junho, 2020.

Nenhum partiu de uma simples observação e foi filmado em poucas horas, antes da chegada da chuva. O material ficou guardado durante meses. Nesse meio tempo, estava estudando algumas coisas de Botânica, revisando aqueles conceitos que a gente aprende na época da escola. E então resolvi montar preservando os arquivos originais e propondo os intervalos em black. Minhas investigações artísticas estão centradas na potência da escrita da imagem, na poética dos arquivos e no artista como um apanhador de fragmentos do mundo. Uma das questões centrais é a dinâmica dos arquivos e o modo como eles podem ser trabalhados. Tenho interesse pelas formas pequenas, pelos retratos que requerem um olhar mais aproximado. Curioso pensar aquele corpo frágil filmado em 2018 justamente agora na pandemia, que temos tantos anseios e que tudo está em suspensão. Esse enclausuramento da mariposa reflete questões do contemporâneo, desse corpo que não aguenta mais, lembrando as imagens de Beckett que o texto de David Lapoujade evoca. Uma fonte luminosa que acaba por confundi-la, uma luz artificial mais intensa que a da lua enquanto a mariposa necessita corrigir sua rota de voo para sobreviver. Quer dizer, a rota de voo é a garantia da sobrevivência. Isso me emociona, afinal nós também somos atravancados por agentes e fenômenos que parecem superiores, que nos ludibriam, que também nos obrigam a corrigir nossas rotas ou a construir paraquedas coloridos, como escreve o Ailton Krenak.

Neste período de quarentena, tenho revisado os textos do Artavazd Pelechian, cineasta armênio que possui uma obra curta, mas muito poderosa. Também tenho lido os poetas portugueses Adilia Lopes e Manuel de Freitas. Tenho pensado no Martin Parr e nas aulas que tive com a professora e filósofa Carla Damião na Universidade Federal de Goiás. Estou trabalhando na finalização de dois projetos. Gostaria de terminar um para começar outro, mas isso é muito difícil. Um deles é um projeto grande, que se chama Despertáculo e envolve uma série de fotografias em dimensões variadas, imagens produzidas em sua maioria em Goiânia, que é de onde eu venho. No trabalho, estabeleço conexões com dois artistas goianos, Pio Vargas e Samuel Costa, mortos precocemente. Estou em isolamento na casa dos meus pais que fica em Itapuranga, uma cidade no interior de Goiás. Quando tudo isso começou e vi que seria muito grave, eu havia acabado de me mudar para o Rio de Janeiro para cursar o doutorado em Artes na UERJ. Fiz apenas a primeira semana de aulas, aconteceu a suspensão das aulas e voltei para Goiás. Estou aqui em Itapuranga (GO) desde o começo e tentei estabelecer uma rotina, mas acabo trocando os horários e perco a noção do tempo. Então vou sentindo devagarinho os dias, sem me cobrar muito. Tem dias que fico sem notícias, outros que quero saber tudo o que está acontecendo. Alguns dias são mais melancólicos. Vou vivendo devagar, tentando aprender.

Tenho uma lembrança muito boa de um curso que fiz com a Leda Catunda em São Paulo em 2010. Outra lembrança boa foi a primeira vez que vi o trabalho da Pipilotti Rist ao vivo em Berlim. Fiquei impressionado com a escala, a escolha dos materiais e o jeito como articula o som nos vídeos. Também me emociono sempre com a série O Decálogo que o Kieślowski produziu para a televisão polonesa no final dos anos 1980. Revi antes da quarentena, gosto de todos os episódios. Gostaria de ter tomado uma cerveja com ele.

Os arquivos permitem novas associações e combinações, e isso me fascina. Arquivos e documentos também ficcionalizam, afinal confabulam interesses particulares. E o que chamamos de documental não pode ser visto atrelado apenas ao conceito de “verdade”, mas sim como uma forma de se relacionar com o mundo. De fato, o que tem me pegado é como os arquivos podem auxiliar na construção de um espectador-montador, aquele que é capaz de romper com narrativas totalizantes e propor um corte, ou seja, construir as imagens que estão por aí no mundo.

Trechos de entrevista para o projeto Arte Londrina 8, por ocasião da exposição Do Corpo Objeto ao Animal Político. Curadoria de Danillo Villa e Michelle Sommer. Junho, 2020.

Todo trampolim é feito para impulsionar o nosso corpo para o alto e por vezes pra frente – sejam aqueles usados nos saltos ornamentais olímpicos ou uma cama elástica, eles são um convite para sairmos da solidez do chão e uma lembrança da certeza da gravidade. Esta exposição realizada é o resultado de um salto coletivo – desde abril desse ano tenho o prazer de saltar junto aos onze artistas aqui presentes. Cada um projeta o corpo à sua maneira e em uma velocidade diferente.

[…]

O tempo, os corpos e as possibilidades de narrativas parecem ser o ambiente de reflexão para outros artistas presentes no projeto. Benedito Ferreira se utiliza da memória familiar recente para dedicar uma série de colagens com remédios para sua avó. Se seus outros trabalhos não lidam de maneira tão direta com a memória de uma pessoa, ao menos se apropriam de materiais e de metáforas que novamente nos remetem à passagem do tempo, à infância e ao cerceamento do corpo.

Texto do curador Raphael Fonseca para catálogo da exposição Um corpo no ar pronto pra fazer barulho realizada no Museu de Arte Contemporânea de Goiás (MAC GO) em 2018.

Goiânia tem cara

Andar pelo Centro de uma cidade-vida é como passar por um Museu de Pessoas. Alguns caminham apressados, com a cara enterrada na tela do celular, sem perceber que em volta existe muita vida. Porém, mesmo quem passa correndo atrás do horário de um compromisso, não está completamente à parte desse cenário. Talvez alguém de dentro do ônibus ou do outro lado da rua está admirando com atenção aquela cena: um quase teatro, só que muito mais real. A simplicidade do real, do cotidiano, é material para criação artística, portanto nada mais relevante do que retratar em um processo criativo o que está a nossa volta e quem está a nossa volta. Uma forma de se identificar como parte disso tudo.

Com esse mesmo intuito de buscar uma relação com a cidade, o cineasta Benedito Ferreira iniciou um projeto com fotos pelas redes sociais. “As fotografias que realizo no centro de Goiânia surgiram depois que voltei a morar aqui, em março de 2013. Penso que elas me auxiliaram na reconciliação comigo mesmo e com a própria cidade. Quando voltei, percebi que aquela cidade que eu havia deixado não existia mais. Era uma espécie de saudade de algo que eu não sabia atribuir um nome”. O tema central dessas fotografias, citadas por Benedito, é a população goiana que trafega pelo Centro, entre uma consulta no médico ou um compra na lojinha de produtos importados. Um verdadeiro banco de fotos que demonstram a diversidade e a singularidade das pessoas que moram aqui.

“Goiânia é uma cidade muito nova e eu comecei a me perguntar como seria um álbum de figurinhas com todos os rostos da cidade. Me perguntava também se era possível pensar nessa pluralidade através desses registros feitos com o celular”, afirma Benedito. Ele também conta que não utiliza a câmera profissional quando está na rua, pois acredita que o equipamento pode acabar com o caráter espontâneo da imagem. “Há um descuido no cotidiano do Centro de Goiânia que me encanta. Não estou em busca da melhor luz e do melhor tratamento de imagens na pós-produção. A fotografia é, para mim, um meio. É a minha interação com o cotidiano”. Apesar deste “descuido”, a composição das fotos de Benedito tem influência do cinema. É possível notar uma relação de cores, um contraste interessante, mas isso tudo fica em segundo plano: o importante, nas fotos, são os rostos das pessoas.

O Centro de Goiânia geralmente amanhece calmo, até por volta das 7 horas da manhã. Esse silêncio é interrompido em poucos minutos pelo abrir das portas de metais, da música sertaneja tocando nas lojas e das pessoas chegando para o trabalho. Em menos de meia hora o cenário é de pessoas entre as sacolas de supermercado cheias, entre caixas de som e locutores convidando para uma promoção imperdível de chinela rasteirinha. Essa frenesi de rostos, cheiros e sons só aumenta no horário de almoço e o Centro de Goiânia parece uma festa. Neste horário, em alguns momentos, é comum reconhecer um rosto triste, que sempre parece triste, mas parece muito familiar.

“Gosto de sair de casa mais cedo. Se tenho um compromisso às 14 horas no Centro, saio uma hora antes de casa, mesmo que o trajeto seja curtinho. Também não saio sem carregador. Observo bastante e vou em busca de um rosto, de alguém que seja novo nesta ‘coleção’. É claro que já conheço algumas figuras em determinadas ruas”, conta. Ele fala do mototaxista careca, das irmãs gêmeas que vendem roupa na Avenida Goiás, do pastor evangélico barrigudo que prega às 13h na Praça dos Bandeirantes, da travesti loira que trabalha no salão de beleza.

Trecho da reportagem do jornalista e poeta Walacy Neto para o jornal Diário da Manhã (GO). Julho, 2018.

Os curtas escolhidos para a sessão propõem uma reflexão sobre corpos, por vezes marginalizados, e como eles se relacionam com os espaços físicos da cidade, tendo como eixo central a relação das/dos protagonistas com o lugar onde moram. Algo do que fica, de Benedito Ferreira, se debruça sobre outra região da capital de Goiás – o Centro – e revela como o acidente do Césio-137 ainda se faz presente na vida dos moradores e da própria cidade. Um filme todo construído por sutilezas.

Trecho de texto de Daniel Nolasco para curadoria da sessão Rachaduras no Corpo da Cidade programada para o cineclube Curta Cinema 2018 no Rio de Janeiro (RJ). Maio, 2018.

Um senhor adoecido se arrasta para o vazio terreno da rua 57, o corpo envolvido por um lençol azul, azul como o Césio em noite de lua nova. Há 30 anos, a cápsula começava a ser desmontada naquele mesmo lugar. Quem sabe não testemunhamos a última dança de um homem ao som do silêncio dos mortos? O acidente do Césio-137 é ironicamente relembrado por Benedito Ferreira, que reflete com seu filme a especulação imobiliária pela qual vem passando a região mais fortemente afetada pelo incidente. A Comissão Nacional de Energia Nuclear e o estado de Goiás decidiram que um museu ajudará a recuperar e preservar essa memória, o que torna inevitável a curiosidade sobre a história que vão contar: será a dos contaminados? O terreno no qual os jovens ensaiam sua mórbida apresentação foi um dos focos desse acidente de aspecto criminoso: a casa fora demolida, o solo retirado e uma camada de concreto colocada para controlar a radiação, mas algo ficou.

Texto do curador Diego Franco para catálogo da 16ª Mostra do Filme Livre (RJ). Março, 2017.

O filme se apoia de maneira criativa naquilo que foi gerado a partir da política de esquecimento exercida pelo poder público e pela população, que não queria ser estigmatizada pelo acidente. Sua narrativa desperta dúvidas tão instigantes quanto as respostas que não foram dadas sobre os desdobramentos da tragédia. Nas cenas gravadas no terreno onde a cápsula contendo Césio-137 foi aberta, depois de encontrada nos escombros do antigo Instituto Goiano de Radiologia, vê-se a estrutura que restou de um outdoor que anunciava a construção de um museu a ser entregue no ano de 2010 e até hoje não saiu do papel. A partir de informações desencontradas e que povoam o imaginário do goianiense, o filme estabelece um clima, tendo a melancolia e a ironia como seus principais aliados. Os planos são longos e garantem a fluidez dos diálogos simples e criteriosos, o que nos aproxima a toda memória traumática do acidente. É como se ali, Benedito, que vive e recria o Centro da cidade a partir de fotografias do cotidiano, nos dissesse este é sim um filme goianiense.

O protagonista é um idoso sem voz e seu silêncio instiga o espectador sobre as causas que o deixaram num estado fora de rotação. Cuidado por avó e neta, a trama não se dedica a explicar a relação das duas mulheres com aquele homem, que vive ao lado do lote mais emblemático da tragédia e que terá sua casa desapropriada para a construção de um museu. A direção de arte dialoga com os destroços da memória e da trágica lembrança, desordenando objetos amontoados nos cantos, mesas, criados-mudos e mobiliário da casa que comporta a narrativa. Esses objetos parecem sinalizar o caos e a desordem que se perpetuaram na vida das vítimas. Em algum momento pode se duvidar que naquelas cenas haja representação. Uma dúvida que gera no espectador o entendimento de que a câmera estava ali documentando a vida de pessoas reais. O diretor escolheu ou foi escolhido pelos atores? Benedito conta que caminhava pelo Centro de Goiânia, onde costuma fotografar os diversos cotidianos, quando conheceu Oldom Bonfim, o senhor septuagenário que protagoniza a história de Algo do que fica. Tal abordagem rendeu o convite para o filme e então meses depois iniciaram as filmagens. Neta e avó que não representam esse papel apenas no filme, mas também na vida real, levam essa intimidade pra cena e flertam entre o campo da realidade na ficção.

Algo do que fica em nós e precisa ser lembrado, acompanhado, fiscalizado. A terrível tragédia do Césio-137, que em setembro deste ano completa 30 anos, não está apenas na memória, nos escombros enterrados, nos caixões vestidos de chumbo. É comum que de tempos em tempos alguém toque nesta ferida para sempre sem cicatrização. Cabe a arte se empenhar nestas questões. Algo do que fica faz isso e nos comove porque permanece em nós seus personagens goianienses, legítimos, irônicos e humanos. O Césio-137 reflete seu brilho na dor, nos corpos, nas almas. Algo do que fica precisa ser visto pelo mundo.

Texto de Rodrigo Ungarelli para a Mídia Ninja. Junho, 2017.

O curta-metragem Algo do que fica retrata a mudança de uma avó e sua neta da casa onde vivem — ao lado do lote do acidente do Césio-137 — provocada pela construção de um museu no local. Diferentemente de outras produções cinematográficas, Algo do que fica não parte de uma reconstituição histórica do acidente, mas da subjetividade, da relação do diretor, enquanto goiano, com a tragédia.

Ainda que infeliz, esse episódio não pode ser relegado ao limbo. Afinal, é por meio da memória cultural e histórica que lições são aprendidas, além do que, muitas coisas ficaram por explicar. O filme de Benedito Ferreira adota uma postura diante do silêncio que se fez sobre o Césio. “O que sobrou dessa memória? Por que falamos pouco sobre o acidente? A quem interessa esse nosso silêncio? Então, para costurar essas questões, fui pensando numa narrativa familiar, em que os protagonistas da história vão se dando conta do fantasma da tragédia, mesmo após três décadas do desmantelamento da cápsula”, esclarece o diretor sobre sua proposta. E acrescenta: “Ser goiano também é se reconhecer nessa tragédia”.

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E o que é esse “algo do que fica” da tragédia com o Césio-137? Para Benedito Ferreira, “é o dar-se conta de que essa é uma história nossa, que o fantasma do Césio é invisível e que somente o diálogo nos aproxima, nos convida a repensar, para que possamos exigir que essa ferida seja melhor tratada”.

Trecho de reportagem de Adriana Rodrigues para o Jornal UEG – Universidade Estadual de Goiás. Setembro, 2017.

Em A galáxia de minha avó disponho os medicamentos de minha avó sobre imagens de diversas obras do célebre artista norte-americano Edward Hopper publicadas em um livro de capa dura. No trabalho, comprimidos e pílulas coloridas, alguns sobrepostos diretamente aos rostos das figuras femininas, dilatam o campo imagético para realçar a confrontação dos corpos nos espaços apresentados, propondo uma colisão de tempos e extensões. As personagens solitárias, realinhadas numa galáxia imaginária, extrapolam sua dimensionalidade e tencionam o vínculo entre as camadas do conjunto. Nesse jogo entre escalas, texturas, formas e cores das drágeas que lembram as balas e doces de infância, o pictórico é sutilmente confrontado pelo gestual e origina uma paisagem que se orienta justamente via conflito — uma galáxia em rearranjo no universo de nossa relação afetiva.

Texto de Benedito Ferreira para a Revista do Colóquio “Tempos de Conflito: discursos, presenças, realidades e fantasias”, Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Junho, 2017.

Pensei em fazer um filme que tivesse uma história goianiense. Uma história que só pudesse acontecer aqui e, num primeiro momento, não fosse universal. Algo que minha mãe, meus amigos goianos, meus alunos, meus colegas de trabalho, as pessoas que aguardam num ponto de ônibus da Avenida Paranaíba, enfim, que as pessoas daqui pudessem afirmar “essa história é sobre nós”. Tenho o hábito de fotografar pessoas no centro de Goiânia e colecionar essas imagens, que são muitas. Numa dessas perambulações pelo centro, conheci o protagonista. Ele estava ali ao lado do Mercado Municipal tomando um Coca-Cola com conhaque e senti que deveria tê-lo num filme, que gostaria de contar com sua participação, embora não soubesse exatamente como. Me encantei por sua história e mostrei o roteiro do filme. Penso que as artes tocarão no episódio triste do Césio-137 para sempre porque esta é uma ferida que não tem cicatrização e talvez o filme seja sobre isso, sobre o intervalo de 30 anos, aquilo que não escapou. Investiguei alguns relatos das vítimas de 1987, mas não entrei em contato porque queria privilegiar outro recorte, criar a partir de uma sensação fantasmagórica. Havia uma vontade de construir a partir de uma subjetividade, que não fosse uma reconstituição histórica com cartelas informativas, por exemplo.

Morar aqui no Centro me auxiliou a pensar o que eu, nascido depois do 1987, sei a respeito dessa história. O que as escolas goianas ensinam sobre nossa história? Na etapa de pesquisa que antecedeu a realização do filme, li um texto que dizia que o episódio do Césio-137 em Goiânia eclodiu naquilo que a antropologia chama de comunidade de sofrimento. A proximidade das casas, o grau de parentesco dos envolvidos, daquela comunidade. Uma memória traumática que aciona mecanismos conflitantes de público e privado. Me apoiei nessas ideias para construir esse fantasma do filme, o invisível e a lembrança.

Algumas pessoas não conhecem a história do acidente e criam interpretações do filme a partir dessa ausência de informação, ou seja, concentram-se em outros aspectos, vão em busca das lacunas que estão em cena. Há também aqueles que conhecem um pouco, que se emocionam com a duração das cenas do filme, que me mandam e-mail perguntando mais e que saem da sala de cinema em busca de mais informações, como ocorreu em Fortaleza. Ainda não foi exibido em Goiânia. Exibir aqui vai ser muito importante para o filme, é como se ele reivindicasse seu território.

Trecho de entrevista cedida ao jornalista Renato Queiroz do jornal O Popular (GO) a respeito da primeira exibição pública do filme Algo do que fica em Goiânia. Maio, 2017.

Recôndito

Em todos os filmes selecionados, considerando as diferenças de estilo, gênero e formato, há um tensionamento do estado de coisas através de olhares que insistem no impossível, naquilo que deve ser esquecido, no que se tornou inconveniente, naquilo que resta e retorna como sintoma, mas também nas formas alternativas de existência vislumbradas, ali mesmo, nestes desvãos.

Por último, no programa intitulado Paisagens da memória (Aquelas Ondas, A Câmera de João, Hora do Brincar, Real Conquista e Algo do que fica), os lugares dão o testemunho da história. Via acurácia de gestos, denuncia-se a pregnância do pretérito no presente, na exata medida em que se concebe a imagem como potência de fabulação. Rememorar se converte, então, em ato sensível e luta. Que estas tendências enraizadas floresçam.

Trecho do texto da curadora Dalila Martins por ocasião da 15ª Mostra ABD Cine Goiás. Junho, 2017.

Talvez a gente caiba aqui esboça um lugar imaginado cuja diluição é mediada pela permanência do público numa das saletas laterais do Grande Hotel Goiânia. A imagem da cidade opera como um pedaço de giz-de-cera indomável, fragmentos de experiências em vídeo, o sentimento implícito, e que ocupam o quadro para se desdobrarem nos limites daquele carpete de boas vindas. No segundo momento, conjuga-se o “verbo” talvez. O que interessa é o instante que antecede a cena? É a imagem que lhe caberá sem sobras ou falta? É a moldura que acolchoa os limites do quadro, provavelmente em razão de uma tensão, da ausência de legendas?

Sempre imaginei que deveria projetar este trabalho, depois de tantos anos em banho-maria, num lugar aconchegante e misterioso. Em 1940 a vida noturna da capital concentrava-se diante do Grande Hotel. Hoje, ele constantemente abriga artistas e grupos em processos de criação, mas desta vez resguarda a fisionomia de alguém que está prestes a chorar, que encaminha-se ao som atroado das ventanias e divide o microfone do karaokê com um velho amigo. O destroço no asfalto molhado.

Texto de Benedito Ferreira para a exposição individual Talvez a gente caiba aqui, realizada no Grande Hotel Goiânia. Maio, 2015.

Eu Já Não Caibo Mais Aqui é um belo exemplo desse cinema quase que artesanal, que busca construir incessantemente o quadro cinematográfico, seja através do manuseio e do corte do filme, seja através de uma necessidade de se extrapolar o quadro para dar uma impressão de incômodo, de impermanência, de aprisionamento. Quase que uma peça de pop-art, Eu Já Não Caibo Mais Aqui parece refletir um sentimento de insatisfação do próprio cineasta diante de uma certa acomodação da imagem, de um cinema que busca extrapolar os próprios limites do quadro.

Trecho de crítica de Rafael Castanheira Parrode para a Revista Cinética. Julho, 2011.

Eu já não caibo mais aqui, de Benedito Ferreira, consegue com objetos pra lá de simples – bexigas e afins – resultados imagéticos interessantes, que preenchem a tela, cumprem a função de narradores inanimados do que pretende. Se tem muito de sua qualidade inata de forma perceptível, sorte dele saber ter se valido dela com composição do aprendizado, sem querer ir além, sem querer dar passos maiores do que o possível para demonstrar que entende da coisa. Simples, correto, inventivo e bom, acima de tudo.

Trecho de crítica de Cid Nader para a Cinequanon por ocasião do Perro Loco – Festival de Cinema Universitário Latino Americano. Junho, 2010.